+7 342 298-10-82
+7 908 271-21-35

Статьи

На заметку новичку

  • Проводятся групповые (10-15 чел.) и индивидуальные (1-2 чел.) занятия.
  • Форма одежды удобная для вас.
  • Занятия строятся от простого к сложному.
  • Время занятий 1 час.
  • Сумма оплаты фиксированная (8 занятий).
  • Группы закрытого типа, когда группа сформирована, в неё больше никого не берут ,что повышает скорость и уровень обучения.
  • Всё, что учим, применяем на танцевальных вечеринках.
  • Базовый курс 5 месяцев, оплата производится каждый месяц.
  • После окончания базового курса желающие переходят в среднюю группу.
  • В оплату входят все стили используемые на танцевальных вечерах всего мира.
  • Школа танцев для взрослых,поэтому приём идёт от 18 лет и старше... 
  • Без танцевальной подготовки (её может и не быть) - только ваше желание ;)
  • Преподает пара,что повышает уровень и скорость обучения учеников.
  • Телефон для справок: 298-10-82 с 13:00.

В программе обучения (стили и направления)

  • Salsa LA (Los Angeles)  
  • Bachata 
  • Salsa Rueda de Casino  
  • Son 
  • Salsa Casino
  • Hustle
  • Salsa London Style
  • Salsa NY (New-York)
  • Salsa Suelta
  • DiscoFox
  • А так же отдельный курс по соло латине для девушек.
  • Медленный вальс
  • Венский вальс
  • Фигурный вальс
  • Фокстрот
  • Танго
  • Rock'n'roll
  • ПОСТАНОВКА СВАДЕБНОГО ТАНЦА (индивидуальные занятия).
  • Аргентинское танго


Проводятся групповые (10-15 чел.) и индивидуальные (1-2 чел.) занятия.

Этикет социальных танцев

Соблюдение следующего незамысловатого списка правил поможет сделать нашу танцевальную жизнь ещё более приятной.


1) КАК ОДЕВАТЬСЯ

на занятия:
- удобная одежда.
- сменная футболка , можно неадекватно оценивать свой уровень потоотделения и эффект, который это производит на окружающих. мыться чаще.
- менять или стирать одежду для занятий, если она используется только на них.
- слишком свободная или слишком сковывающая движение одежда – плохо. например, миниюбка и высокие каблуки или кофта с большим количеством свободно висящей ткани
- вечерним платьям и вызывающим (полупрозрачным) нарядам на занятиях, как правило, не место
- длинные волосы убирать, а не хлестать ими партнёра на поворотах
- снимать кольца с руки, если они мешают ведению-следованию, наручными часами тоже легко можно поцарапать.
- стричь ногти или хотя бы не использовать их.
- дамам с открытыми ногами помнить, что юбка в танце может вести себя не предсказуемо (=выбирать правильное бельё)

на вечеринки:
- всё то же самое, что и для занятий, но одежда должна быть более нарядной. макияж и причёски для дам, брюки и рубашки для джентльменов приветствуются.
- не кроссовки, а ботинки и туфли. впрочем, должно быть удобно танцевать вам и с вами, не забывая про эстетическую составляющую.


2) ПРИГЛАШЕНИЯ

на вечеринках:
В сальсе приглашать танцевать можно и нужно! Как джентльменам (обычно инициатива исходит от них), так и дамам.

Впрочем, есть масса деталей:
- на танец нужно приглашать вежливо и в дружелюбной манере, от манеры приглашения во многом зависит настрой на танец
- должно быть очевидно, кого именно вы приглашаете танцевать. Не грех и в глаза при этом посмотреть.
- если вы не хотите принимать приглашение, приведите уважительную причину не делать этого (усталость, не нравится музыка, травма, другие не связанные с приглашающим причины)
- если вам отказали, не стойте над душой у отказавшего.
- если вы отказали, не принимайте приглашение других партнёров по ходу этой же песни.
- правилом хорошего тона является приглашение того человека, которому вы только что отказали, на следующую песню.
- не приглашайте, если вам кажется, что приглашение не очень желательно (партнёр(ша) отдыхает, общается с друзьями, избегает взглядов, ушёл/ушла из танцевального зала)
- танцуйте чаще с хорошими партнёрами, но не устраивайте на них охоту. особенно на преподавателей.
- если хотите, чтобы вас чаще приглашали, больше общайтесь с теми, с кем вы хотите танцевать. но не делайте этого исключительно ради танцев.
- если вы приглашаете незнакомого вам человека и он отказывается, не настаивайте
- если танцевать по какой-то причине не хочется, лучше не танцевать. танец вежливости редко бывает интересным хотя бы одной из сторон.
- если пригласивший вас доставляет вам дискомфорт по ходу танца, мягко скажите ему об этом, если можете. если ничто не помогает, отказывайтесь от его дальнейших приглашений. уходы из зала с середины танца – крайне редки, должна быть действительно веская причина.
- если оба партнёра не против, можно станцевать ещё один танец. если оба не проявляют энтузиазма, больше двух танцев просить не стоит.
- после танца верните даму на то место, откуда вы её пригласили.
- впрочем, бывает и по-другому – если видно, что девушка не заинтересована в долгих проводах (например, хочет быстро пригласить следующего партнёра), не настаивайте: поблагодарите и уходите сами

на занятиях:

- здесь приглашать никого не приходится, но есть свои особенности.
- на занятиях принято меняться парами. если вы по какой-то причине не меняетесь, не стойте в общем круге. и приготовьтесь весь урок без раздражения объяснять коллегам, что вы в ротации не участвуете.
- приветствуйте улыбкой очередного партнёра после смены
- если вы категорически не хотите танцевать с каким-то партнёром (всякое бывает), найдите причину выйти из круга до следующей смены (сходите попить воды).
- если партнёр причиняет или может причинить вам физическую боль, скажите ему об этом. если не помогло, обратитесь за помощью к преподавателю.


3) ХОЖДЕНИЕ В ЧУЖИЕ ГРУППЫ (регулярные занятия)

В группы уровнем выше:
Всему своё время. Полезно только при условии регулярного без пропусков посещения своей группы своего уровня. Перескок сразу в группу уровнем выше без параллельного посещения своей группы ни к чему хорошему не приведёт, даже если в своей группе у вас всё получается лучше и быстрее других, - вы пропустите наработку базы, в результате ваш прогресс остановится, ибо невозможно научиться целому не научившись досконально тому, из чего состоит это целое. Если вы решили, что вам по каким-то причинам очень нужно поучаствовать, найдите себе пару и не меняйтесь. Если пара не находится, то поговорите с преподавателем, возможно, он пойдёт вам навстречу. Развенчаю распространённое заблуждение: баланс вы своим присутствием не улучшаете! Партнёр(ш)ам лучше отдыхать или обдумывать материал занятия, чем объяснять кому-то, что и как нужно делать, это задача преподавателя. Которому, в свою очередь, нет резона тратить время группы на объяснение давно пройденного материала.

Хождение в группы своего (и ниже) уровня:
Убедитесь в том, что все условия выполнены
- вы не ухудшаете баланс
- вы уверены в достаточности своего уровня по отношению к среднему уровню группы
- вы получили разрешение преподавателя на участие в занятии

Как легко убедиться, в любом случае стоит сначала поговорить о возможности своего участия в занятии, если вы не являетесь его регулярным посетителем.
С какой бы целью вы ни пришли на занятие, следует воздерживаться от негативных комментариев, публичных и частных, о занятии, преподавателях и партнёрах, по ходу самого занятия. Любые вопросы и претензии, не относящиеся к материалу урока, следует адресовать преподавателю лично.


4) ПОВЕДЕНИЕ НА ЗАНЯТИИ

Взаимодействие с преподавателем:
Своим приходом на занятие вы заявляете о доверии опыту и знаниям преподавателя. Выполняйте все упражнения с максимально возможной степенью точности. Не шумите на уроке. Не перебивайте, в том числе и коллег. При возникновении вопросов задайте их преподавателю тогда, когда он готов на них ответить. Вопросы не по материалу занятия и какие-то претензии лучше обсудить после занятия.

Требование внимания:
Не следует уходить с занятия с непонятым материалом, но не следует отнимать время у группы чередой вопросов, которые интересны только вам.

«Потанцуй со мной»:
Преподаватель должен оказывать равное внимание всем ученикам в группе, поэтому не стоит часто просить его танцевать только с вами и объяснить все ваши косяки. Договоритесь о частном занятии. внимательно слушайте всё то, что преподаватель говорит всей группе. Почти наверняка это относится и к вам.

Отношения с партнёрами:
Не следует в обидной форме высказывать претензии партнёру или делать соответствующий недовольный вид. Поверьте, он старается и со временем вырастет. Если же он намеренно пришёл (пришла) не в свою группу, то скажите об этом преподавателю.
Любые другие конфликты с партнёром (не связанные с танцами), лучше обсуждать после занятия лично или с участием преподавателя.


5) КОНТРОЛЬ ПРОСТРАНСТВА

на вечеринках:
Если вы кого-то задели в танце, немедленно извинитесь.
Если нанесли травму, проявите участие и всеми способами постарайтесь загладить вину. Потом подойдите поинтересуйтесь, как он/она себя чувствует.
На танцполе, на котором кроме вас есть пары (почти всегда), не делайте слишком широких движений не глядя.
Особенно размашистых бэк степов и шагов назад. У танцевальных туфель нередко встречаются массивные каблуки.
Даже если сзади секунду назад никого не было, ситуация могла поменяться.
Избегайте неминуемых столкновений, безопасность важнее доделывания фигуры.
Девушкам тоже не стоит лететь во всю мочь туда, куда повёл партнёр, если она не уверена, что не встретит на своём пути препятствий. Вам же самим больно будет!
Особо ответственные девушки и партнёров своих от столкновений с другими парами периодически спасают, предупреждая их.
Аккуратнее с поддержками.
Избегайте трюков, особенно с незнакомыми партнёршами.
Не расчищайте пространство партнёршей :D
И вообще не расчищайте пространство. Учитесь танцевать компактно.
А, и ещё, не танцуйте совсем уж пьяным. Контролировать пространство в этом случае становится совсем сложно. Не говоря уже о прочих прелестях типа распространяемой ауры перегара. Уронить партнёршу на пол тоже не так смешно, как кажется.

на занятиях:
Правила те же. Но поскольку движения более предсказуемы, старайтесь расположиться так, чтобы не мешать окружающим парам, и не сдвигайтесь оттуда по ходу танца.


6) ВОПРОСЫ и ОТВЕТЫ: Этикет на сальса-вечеринке: ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ.
Подойдет для танцоров всех направлений Social Dancing

Q. Я видел на сальсатеке парня, он девчонок и так нагибал и сяк, и поддержки у него, и акробатика, и всё это так круто! Почему мы так не делаем?/я тоже так хочу!
A. Скорее всего вы видели человека, который не умеет танцевать сальсу, и бацал хастл под сальса-музыку. В народе подобных танцоров именуют «нагибатор». Мы так не делаем, потому что на наш взгляд это всё не имеет отношения к социальной сальсе. На сцене или в хастле это может смотреться отлично, но сальса про другое. Для нас и сотен тысяч сальсерос по всему миру сальса про общение, про замес, про музыку.

И ещё пара слов о музыке: в сальсе это и правда важно. На видео "про музыку" Мик и Эррель «танцует пианино». Так, к сожалению, могут далеко не все. Зато каждый может слушать музыку, которая сейчас играет, и танцевать именно её: танцевать сальсу под сальсу, бачату под бачату, ча-чу под ча-чу и не перекрещивать.

Q. Мы танцевлаи, и он/она столько всего наговорил про моё танцевание! Больше никогда на дискотеку не пойду, я никчёмность!
A. Да, такие люди в сальса-тусовке встречаются, и не так редко, как хотелось бы. Их бывает два вида: бедные преподаватели, которые так заманивают учеников (с ними всё ясно), и танцоры-середнячки с очень низкой самооценкой, которую они пытаются повысить за твой счёт. Рецепт простой: никого не слушать на вечеринке. Вообще не думать на вечеринке про обучение, мы все здесь отдыхаем. Если тебе кто-то что-то говорит про твой танец, твою технику, твоё что угодно, просто улыбайся в ответ. Если есть огрехи в технике, педагог расскажет о них на занятии, там же можно попросить его посмотреть на твой танец и сказать, что конкретно было не так. Также очень помогает просить парнёров/партнёрш на занятии сообщать о тех местах, где им с тобой неудобно, а потом просить педагога посмотреть. Учиться надо у учителей, а всем остальным — улыбаться! ;)

Q. Я всё время сдавала руку, лажала, поворачивалась не туда, АААААААА!!!!!!!
A. Есть негласное правило: на занятиях работаем, на вечеринках отдыхаем. Да, ты пока не самая лучшая танцовщица не Земле, и мужики не выстраиваются к тебе в очередь, как к Магне Гопал. Но на вечеринку все пришли отдыхать. Всё, что от тебя здесь требуется, - быть красивой и улыбаться. Самое ужасное, что мне приходится слышать на вечеринках — «извини». Расслабься, будь красивой и классной, а партнёр присмотрит, чтобы ты вы оба были ещё и безопасны для окружающих. Всё! Ни одной напряжённой мысли! Обещаешь? ;)

Q. Было не с кем танцевать... 
        </div>
                <div class=

Что такое Clave и как под него танцуют? (к ритмике)

Что такое Clave (далее - клаве) и как под него танцуют?
Клаве, традиционно, - деревянный инструмент, состоящий из 2 палочек, которыми стучат друг о друга, чтобы получить щелкающий или глухой звук. Современный клаве может представлять собой пластиковую полую прямоугольную “коробочку”, которую держат в руке или же прикрепляют к стойке с барабанами, куда входят: тимбалес (timbales), кавбел (cowbell), тарелки (cymbal), вудблок (woodblock - полое дерево, используемое в качестве ударного музыкального инструмента), и т.д.
Иногда ритм клаве создают другие исполнители: барабанщик - постукиванием по корпусу барабана, музыкант, играющий на конгах или бонгоc; ритм клаве может задавать даже певец, пианино или другой инструмент. По-испански слово “Clave” означает “ключ”, что-то вроде “ключевое слово” или “ключ к шифру”. В музыке сальсы ритм клаве является ведущим, задает тон или структуру песни. Именно ритм клаве направляет все остальные инструменты в ансамбле и исполнителя песни. И хотя в некоторых мелодиях сальсы можно этого не услышать, в основе ритмической структуры любой сальсы всегда лежит ритм клаве. Существует несколько типов (паттернов) клаве, и среди них - сон клаве (Son Clave). Именно его используют в классической, мейнстримной сальсе Нью-Йорк Карибский стиль, и его же предпочитают “нью-йоркеры” для танцевания “на 2″.
Это двухтактовый паттерн, в размере 4/4 (четыре четверти)( играется на 2 музыкальных такта, в каждом из них 4 удара (счета), т.е. на 8 счетов). Но сам звук (tap) клаве извлекается только на определенный счет. Итак, сон клаве делится, в свою очередь, еще на 2 паттерна: 3/2 и 2/3. В первом случае (клаве 3/2) удары приходятся на счет 1, 21/2, 4, 6, 7. А клаве 2/3 выстукивается на счет 2, 3, 5, 61/2, 8 (См. приложение 1). Клаве дает сложную, синкопированную неровность в ритмической структуре: сначала создается напряжение в группе из 3 tap’ов, а потом это напряжение разрешается в группе из 2 tap’ов, по разу в каждом из двух музыкальных тактов. Так получается, потому что сначала клаве выстукивается между, а потом в унисон с основными 8 ударами; как если бы два инструмента играли одновременно: один на 4/4, а другой на 3/4. Эта синкопа завораживает опытных танцовщиков “на 2″, которые исключительно хорошо слышат музыку и могут действительно “танцевать музыку”, и придает их танцу, чувствам, движениям иное качество.
Вы могли слышать выражение “танцевать под клаве”, которое используется для описания мамбо Нью-Йорк “на 2″. Требуется внести ясность. В действительности же это означает, что ритм клаве добавляется к тем 8 ритмическим ударам, которые образуют структуру сальсы, и, соответственно, добавляет что-то к тому, как мы чувствуем музыку и протанцовываем ее. Но мы не протанцовываем буквально, т.е. не делаем шагов на все удары, которые выдает инструмент клаве. Например, клаве 2/3 издает звук на 2, 3, 5, 61/2, 8, а мы делаем шаги на 1, 2, 3, 5, 6, 7, таким образом совпадая только на счет 2, 3 и 5 с инструментом. А клаве 3/2 стучит на 1, 21/2, 4, 6, 7, в то время как мы делаем шаги на 1, 2, 3, 5, 6, 7 - т.е. на счет 1, 6 и 7 совпадаем с инструментом. В качестве примера того, как Clave заставляет нас чувствовать и двигаться: мы делаем брейк на 2 и 6, но брейк на 6 - более выразителен, экспрессивен, чем брейк на 2, когда мы танцуем под музыку с клаве 3/2, потому что брейк на 6 приходится “на клаве”, по крайней мере, когда его отчетливо слышно в музыке. И напротив, когда мелодия, под которую мы танцуем, имеет структуру кдаве 2/3, брейк на 2 получается сильнее, чем на 6. Большинство опытных танцоров “на 2″ чувствуют эту разницу, особенно те, кто хорошо “слышит” музыку.
Клаве всегда выдает два удара в одном такте, и три удара в другом. Клаве 2/3: два удара - в первом такте, три удара - во втором. Клаве 3/2: три удара - в первом такте, два удара - во втором. Для ритмической структуры клаве характерно, что два удара всегда звучат более выразительно, сильнее, чем три удара. Отчасти это происходит потому, что 2 удара разрешают синкопированную неровность или напряжение, которое создают три удара.

Когда мы делаем брейк на 2 и 6, мы в действительности меняем направление движения тела вместе с самым сильным ритмическим ударением. Итак, хотя мы не шагаем на каждый удар клаве, мы делаем основное движение тела (смена направления) под основной удар Clave, который разрешает напряжение. В этом смысле мы “танцуем под клаве”. И этот стиль танцевания подразумевает, что основной удар, эмфазу клаве на 2 мы подчеркиваем, усиливаем движением тела. Танцевание под другой счет, например, брейк на 1 или 3, не подразумевает акцент на удар клаве на 2.
Вы, возможно, слышали, что слово “клаве” употребляется и в других значениях. Во-первых, “найти клаве”: когда мы делаем первый шаг, на счет 1, “найти клаве” означает “найти первый удар из восьми ударов такта”. Во-вторых, описывая работу DJ, можно сказать “микшировать песни на клаве”. Это значит, что переход от одной сальсы к другой происходит в темпе восемь ударов. Оба эти выражения используют именно счет клаве - восемь регулярных ударов, а не сам ритм, создаваемый инструментом
И наконец, третье выражение “смена клаве” - это когда в песне счет начинается заново сразу после 4 ударов, а не после 8. И когда это происходит, танцовщик выпадает из ритма, поскольку мы танцуем на 8 счетов. Более опытные танцовщики, которые чувствуют эту “смену клаве”, делают соответствующий “переход”, чтобы начало счета совпало с началом музыкальной фразы.

Даунбит (Downbeat).
Важной отличительной чертой мамбо Нью-Йорк “на 2″ является то, что мы начинаем большинство движений, поворотов и “украсок” (shines) на 1 и 5 удары такта, т.е. даунбиты. Научиться распознавать в музыке 1 и остальные удары, понимать счет в сальсе вам поможет статья Manny Siverio’s Article, его же обзор Mike Bello’s Practice & Counting CD и Jai & Candy’s Timing & Speed Instructional CD. Например, CBL (Cross-Body-Lead) начинается на счет 1, когда партнерша уже сделала шаг вперед правой ногой. Повороты партнерш обычно начинаются на 1, а мужской поворот часто начинается на 5. Shines также обычно начинают на 1.
Счет 1 - это начало восьми ударов музыкального размера сальсы (как сказано выше, в действительности это 2 музыкальных такта, в каждом из которых четыре удара - бита). В музыке, и сальса здесь не исключение, как правило, на счет 1 приходится особое “ударение”, усиление, эмфаза - даунбит. Это самая сильная доля такта, и ее лучше всего слышно. Соответственно, и танцовщик чувствует это как некий удар, “силу” ритма. Дальше есть еще один даунбит, чуть менее сильный, на счет 5 (начало второго музыкального такта - второй четверки битов), на который часто делают повороты. Счет 1 и 5 - самые сильные ритмические точки в сальсе, поэтому-то танцуя “на 2″, большинство движений мы начинаем на 1 и 5 удары такта.

Тумбао (Tumbao).
Tumbao относится к ритмам, которые выстукивает исполнитель на конга-барабане в мейнстримной классической сальсе. Если более точно, состоит из 8 ударов. “Палм-фингер-слэп-фингер-палм-фингер-оупен-оупен” - в классической аппликатуре. Иногда его слышно в обоих музыкальных тактах, иногда - только в первой четверке. 2 быстрых удара (оупен-оупен) идут на “8 и…” (на самом деле 8 и 81/2), а также на “4 и…” (4 и 41/2). Эти два быстрых бита служат как бы вступлением к 1 и 5 ударам такта, к тем самым даунбитам, на которые мы начинаем, когда танцуем “на 2″. На самом деле, когда эти два быстрых бита тумбао отчетливо слышны в музыке, получается как бы воздействие на танцовщика - они нас “подталкивают” сделать шаг на 1 и 5, протанцевать их более выразительно, а иногда - чуть раньше музыки, что и придает этому стилю своеобразие, некую визуальную “дискретность”.
Иногда “шлепок”, или слэп, тумбао не слышен отчетливо. Но когда его можно услышать, зачастую это более сильный и тяжелый звук, который издает конга-барабан. Этот звук получается на 2 удар такта. Это значит, что если звук тумбао слышен на каждый из 4 ударов двух тактов (таким образом получается 8 счетов, под которые мы танцуем), то самые сильные доли приходятся на 2 и 6 счет, где мы и делаем брейк, или смену направления движения тела, когда танцуем “на 2″.
Мы начинаем на главный даунбит, и мы делаем брейк под клаве или тумбао
Когда Эдди Торрес говорил, что счет и сам стиль танцевания мамбо “на 2″ “…логически ложится на ритм музыки сальсы”, он имел в виду, что на самые сильные удары, сильные доли такта, 1 и 5, приходится начало движений - начинаем ли мы основной шаг, CBL, повороты или shines. Другими словами, именно удары с наиболее выраженным ритмическим ударением (1 и 5) “заставляют” танцовщика “на 2″ начать двигаться. Сильный “толчок” в музыке инициирует движение, придает выразительность и движениям танцовщика. Кроме того, как было сказано выше, мы делаем 2 самых выразительных движения - брейк на 2 и 6 (смена направления тела) - под главные ритмические удары клаве и самые сильные удары конга-барабана, 2 и 6. Таким образом, что бы мы ни брали за музыкальную основу (сильные даунбиты, клаве или тумбао), наш счет и стиль танцевания мамбо подразумевает выражение телом того, что в структуре сальса-мелодии выражается сильными долями ритмов. На эти сильные удары музыки должны приходиться самые выразительные, основные движения тела.Мы начинаем на 1, делаем брейк на 2. Это и отличает стандартный стиль Нью-Йорк “на 2″ от других, где делают брейк на 1, 3 и т.д., и не начинают движение на 1 счет. Где танцовщики делают шаги на 2, 3, 4 и 6, 7, 8, например, стиль Razz M’ Tazz, а также некоторые стили Палладиум, бальной и международной сальсы.Пит Кубинец (Cuban Pete), один из величайших танцовщиков эпохи Палладиума, однажды объяснял: “Танцевать “на 1″ - это значит танцевать ПОД музыку. Танцевать же “на 2″ - танцевать МУЗЫКУ”. А во время коллективного обсуждения на Всемирном сальса-конгрессе он сформулировал это так: “Когда мы танцуем “на 1″ - мы танцуем под мелодию, в то время как танцевание “на 2″ позволяет станцевать ритм”. Возможно, более точно было бы сказать “танцевание “на 2″ позволяет станцевать ритм доминирующих, сильных, разрешающих напряжение 2-х ударов Clave”. И хотя данное утверждение - всего лишь личное мнение, оно отражает мнение многих танцоров “на 2″, в особенности тех, кто раньше танцевал в другом стиле, под другой счет. Все они считают, что стиль “на 2″ больше связывает их с ритмическими перкуссионными элементами музыки сальсы.

История танго

История танго
Слово «танго», говорят, из Африки. Есть область в Танзании – «танга», и есть озеро Танганьика. Имеет ли это отношение к музыке — неясно. Слово «танго», как полагают, имеет африканское происхождение и означает «место встречи» или «особое место». Говорят, что словом «танго» или «тамбо» афро-южноамериканцы обозначали разновидность барабана, под который исполнялись ритуальные пляски. «Tang», что на одном из африканских наречий означает «касаться, дотрагиваться, приближаться». «Танго», с ударением на «о», назывались и сами безудержные танцы негров-колонистов, живших на берегах реки Ла Плата. С таким же успехом можно заподозрить в авторстве китайскую династию Тан и французский глагол tangier, что означает “трогать”. Есть мнение, что оно происходит от латинского tango (касаюсь), первое лицо настоящего времени глагола tangere — трогать, прикасаться, щупать. По—испански taner — от того же латинского танго — значит играть на каком-то инструменте.
испанцев, латиноамериканцев, цыган, европейских иммигрантов, креолов (местного населения) и потомков африканских рабов.

Родина танго
Несмотря на то, что мы называем танго «аргентинским», родительские права на него заявляет и Уругвай, где танго также является фольклором. Спор между Аргентиной и Уругваем о том, кто же все-таки изобрел танго, очень напоминает спор ирландцев и шотландцев об авторстве виски. К единому мнению стороны не придут никогда, потому что этого мнения просто не может быть. На самом деле правых в этом споре нет, а истина, как всегда, находится где-то посередине. Ни Аргентина, ни Уругвай, если говорить серьезно и со всей ответственностью, не имеют никакого права претендовать на исключительное «отцовство» по отношению к танго. Но обе страны, расположенные по берегам Рио-де-ла-Платы, совершенно по одним и тем же причинам могут считать себя общей родиной танго.

Рио-де-ла-Плата
Во-первых, конечно, это — большая река, самая широкая река мира, соединившая две другие большие реки — Парану и Уругвай. Во-вторых, это — географическое пространство, охватывающее территорию Уругвая и аргентинские провинции, такие как Буэнос-Айрес, Санта-Фе, Энтре-Риос. И, наконец, это и культурное пространство, соединившее два народа, которые имеют общие корни — иммигрантские, в основном, — говорят на одном языке, хотя и с некоторыми отличиями в произношении и акцентах, и которые культивируют одни и те же ценности, независимо от политической и исторической траектории своих стран. Два города-порта на берегах реки, подобной морю, способствовали рождению танго. Там, в портовой зоне, в пригородах Буэнос-Айреса и Монтевидео, родилось танго. Как это ни прискорбно для аргентинцев, считается, что первое танго «La Morocha» («Неувядающая») создал уругваец Энрике Саборидо. Самое известное танго всех времен «La Cumparsita» также сочинил уругваец Херардо Родригес. Но, если бы не было Буэнос-Айреса, мир скорее всего никогда бы не узнал этого зажигательного эротичного танца. Именно в аргентинской столице танго превратилось в предмет культа низших слоев общества, и именно отсюда из портовых районов оно выплеснулось в Европу. Старый Свет был поражен энергетикой и вызывающей откровенностью фантастического латиноамериканского танца.

Язык танго
Танго – это ещё и отдельный язык. Изначально тексты танго писались исключительно на специальном языке — люмфардо (lunfardo). Это, так сказать, «блатной» язык. При чём обороты на люмфардо очень широко распространены и в разговорной речи. Это песни, в которых ценится прежде всего смысл, а маленькие вокальные недостатки исполнителю легко прощаются, если он поёт от души, с понятием, зажигательно. Бомонд разговаривает на люмфардо, а последний бродяга подпевает под эти песни наизусть.

Начало
Впервые аргентинское танго появилось на подмостках Буэнос-Айреса в сарсуэле (испанский музыкально-сценический жанр, близкий к оперетте) композитора Сориа (1897). От тех давних времен у нас остался стереотип танцующей пары: едва сдерживающая свою страсть партнерша в узком платье с разрезом и партнер, чей наряд дополняют туфли на высоких каблуках и шляпа с узкими полями. В 90-х годах XX века танго захватило столицу Аргентины. Улицы города были полны мелодиями танго. Музыканты играли их на слух, по памяти. Первые танго не записывались, да уличные музыканты и не знали нотной грамоты. Они просто импровизировали… Так возникали куплеты, острые, злободневные, как правило, связанные с конкретными происшествиями и лицами… Их играли шарманщики, кондукторы насвистывали их на своих рожках, в домах интеллигенции молодежь украдкой разучивала новые песенки на фортепьяно… Но вскоре пришло время, когда танго рассталось с сатирой, всему предпочтя любовь, и чаще всего несчастную. Аргентинский поэт Энрике Сантос Дисеполо всерьез сказал о танго: «грустная мысль, которая танцуется».

Эмигранты
В последние годы девятнадцатого века Европу одолевают голод и разруха. Молодые люди, лишенные работы, лишенные надежд на лучшую жизнь, покидают свои дома и переселяются в поисках счастья за океан, в Южную Америку. Тысячи таких обездоленных людей сходят с кораблей на причалы Буэнос-Айреса, новой столицы Аргентины, или высаживаются на грязной пристани Рио-де-Ла-Платы. И хотя в те годы жизнь в Аргентине была полегче, чем в Европе, приехавшие молодые люди оказывались здесь на положении чужаков и оседали в нищих грязных окраинных кварталах. Несмотря ни на что, число иммигрантов постоянно росло и к 1914 году уже превысило количество коренных жителей Буэнос-Айреса в соотношении три к одному. Приблизительно половина приехавших была родом из Италии. Около трети иммигрантов прибыли из Испании. Новоприбывшие оседали в трущобах на окраинах Буэнос-Айреса и Монтевидео. Там они смешивались с представителями аргентинского дна, включая прославленных позже в текстах танго compadritos — сутенеров и мелких преступников, героев местных легенд. Эти бедные предместья назывались «аррабалями» (кварталами поножовщины, публичных домов и бессонных ночей, тогда, в конце 19 века, это было кипящее варево из эмигрантов всех мастей: здесь были итальянцы, галисийцы, китайцы, соседи аргентинцев — уругвайцы, перуанцы, бразильцы). Именно здесь произошло слияние нескольких музыкальных и танцевальных форм. Портовые кварталы и окраинные районы Буэнос-Айреса в то время больше напоминали трущобы. Но именно они-то и создали ту атмосферу, в которой стало возможным появление танго. Бары и публичные дома, рестораны и таверны, матросы и уставшие от семидесятилетней гражданской войны солдаты, потомки африканских рабов и разорившиеся фермеры, нищие поэты и художники, беглые каторжники, музыканты, авантюристы со всего мира — все они приносили в Буэнос-Айрес свою культуру, эмоции, мечту о лучшей жизни, тоску о родине и утраченной любви. Все это смешивается между собой, и в результате получается так называемая "орилья", беднейшая часть Буэнос-Айреса, которая во всем противопоставляет себя благополучным кварталам.

Где?
Река Риачуэло отмечает южную границу Буэнос Айреса. Самый живописный квартал аргентинской столицы расположен прямо на устье этой мутной реки. Ла Бока — устье, рот. Квартал Ла-Бока когда-то был пристанищем всякого европейского сброда, в основном генуэзцев, лигурийцев. В борделях, кабаках, на улице играла музыка — скрипка, пианино, гармошка, флейта. С толпой иммигрантов из Европы смешивались креолы. Здесь и зародилось танго. Отсюда оно пошло по белу свету. На южном берегу Риачуэло, напротив Ла Бока, — Авежанеда. Бойни, мясокомбинаты, кварталы, постепенно уходящие в пампу — бескрайнюю аргентинскую степь. Из пампы креольские скотоводы — гаучос — пригоняли на убой скот — стада в тысячи голов. Вонь наполняет воздух, разносится по прилегающим кварталам и до самой пампы. Вот и креолы — криожос — распространялись — как эта вонь — по южным кварталам Буэнос Айреса, толклись в борделях в Ла Бока, смешиваясь с европейским сбродом. При каждом — факон — аргентинский кинжал — иногда гитара. Они принесли с собой из пампы песню, по названию милонга. С помощью факона compadritos — гаучос, ставшие городскими жителями — хозяйничали в южных кварталах Буэнос Айреса. Здесь песни их стали сливаться с музыкой из Европы. Соприкосновение креольской культуры с изгоями Старого Света породило танго. Здесь свои язык, нравы, одежда и, конечно, танец, который не вызывает ничего, кроме презрительной усмешки надменных буржуа.

Кто?
Изначально этот танец, по выражению его создателей — мачо из Буэнос-Айреса, «был мужским делом», женщины в нем не участвовали. Поэтому никакой любовной подоплеки здесь не было — мачо демонстрировали друг другу свои стати, танцуя на углах улиц, чтобы произвести впечатление. Недаром Борхес говорил, что в танго дуэлянты словно примериваются: кто кого и в воздухе незримо взблескивает наваха. Хотя танго, по выражению французского исследователя Даниэля Видара, «это прежде всего танец и только танец», нехитрый текст стал сопровождать его довольно скоро. Позднее итальянские музыканты ввели в обиход аккордеон, и музыка научилась рыдать и всхлипывать.

Потом к танцу стали привлекать проституток, благодаря чему классический аргентинский танго-наряд женщины сохранил некоторые детали, свойственные представительницам этой профессии. А именно: узкое платье с умопомрачительным разрезом, сетчатые чулки, вызывающе декольтированная блузка и туфли на шпильках. Партнер выглядит гораздо скромнее: костюм свободного покроя, прилизанные и напомаженные волосы, лакированные штиблеты и фетровая шляпа в гангстерском стиле. Так что от части танго обязано своим распространением и многочисленным борделям рабочих предместий, куда в конце 19 века портен’ос (жители порта – так называют себя горожане) приходили помимо прочего пропустить стаканчик спиртного, пообщаться и послушать, как у нас сейчас принято говорить, живую музыку. Свой вклад внесли и песни пайадорес (местной разновидности странствующих менестрелей), которые дали начало песенному стилю, а позже и танцу, называемому милонга. Дошедшие до нас записи милонги в исполнении пайадорес крайне несовершенны, но в те времена милонга пользовалась у обитателей окраин Буэнос-Айреса огромной популярностью. Поначалу танго игралось на гитаре, флейте и скрипке. Однако вскоре лидирующим инструментом стал бандонеон (маленькая гармошка, названная в честь её изобретателя немца Генриха Банда). Часто говорят, что бандонеон — душа Танго и само танго обязано своим появлением на свет именно этому «инструменту дьявола». Закон о Всеобщем избирательном праве, принятый в 1912 году, не только принес долгожданную свободу людям, но и придал новый импульс развитию аргентинского танго. Очень скоро танго перестало быть танцем бедняков с окраины и принялось завоевывать высший свет. Во всех фешенебельных районах Буэнос-Айреса как грибы после дождя вырастали Танго-салоны. Затем танец покорил Северную Америку и докатился до Европы. Танго зазвучало и в Нью-Йорке, и в Лондоне, и в Париже. Танцоры танго стремительно входили в моду.

Появление в Европе
С 1900 некоторые любители пробовали представить танец из Аргентины в Париже, но без особого успеха. Роберт Прис (Pris Robert) приложил много усилий для популяризации танго. Уругваец Альфредо Гобби, родом из Пайсанду, который вместе с Анхелем Вильольдо (которого некоторые тоже считают уругвайцем) в 1907 году познакомил с танго Париж. Именно оттуда танго начало завоевывать мир… Первый пик популярности начался с выступления французской звезды мюзик-холла Мистиньет в 1910 году. К началу Первой мировой войны увлечение новым танцем прокатилось по Европе. А после исполнения танго Рудольфом Валентино и Беатрис Домингес в 1921 году в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» эта забава завсегдатаев салонов стала приобретать характер эпидемии. «Тангомания», начавшаяся в Париже, перекинулась в Лондон и Нью-Йорк и практически не затихала во время первой мировой войны. В Париже, например, открылись курительные салоны под вывеской «танго».